Le secret des Harmonicas – 2ème partie

Nous rééditons les articles sur l’Harmonica afin de satisfaire les passionnés du style qui veulent développer la précision de la technique

 

Poursuivons l’étude de l’harmonica, en respectant la même tonalité de Do majeur (C) pour des raisons de simplicité

 

 

 

LES TONALITES JOUABLES SUR UN DIATONIQUE

Le problème basique de l’harmonica diatonique, rappelons-le, est l’absence de certaines notes altérées. Il est limité à jouer la gamme des accords présents : la gamme majeure de l’accord de tonique soufflé ou celle de l’accord de quinte aspiré. C’est la caractéristique des instruments diatoniques par opposition aux instruments chromatiques.

Pour pallier à cela, il existe des techniques permettant d’obtenir les notes manquantes plus ou moins facilement :

altérations et overnotes

Un même harmonica diatonique permet de jouer dans des tonalités voisines de la tonalité de l’instrument. Ces tonalités sont appelées ainsi car, éloignées d’une quinte ou deux quintes par rapport à la tonalité de départ, elles n’ont qu’une ou deux notes de différence, diésées ou bémolisées. C’est le principe des positions. Quand les gammes ou tonalités recherchées sont trop différentes (trop grand nombre de notes de différence) le joueur doit changer de tonalité d’harmonica.

LES POSITIONS DE JEU OU JEU POSITIONNEL

Pour un harmoniciste, le terme de position définit le fait de jouer dans une tonalité donnée en partant de l’une des notes présente sur l’instrument. Les positions, du fait des intervalles existant entre les notes rejoignent partiellement les modes. Chaque position a donc une couleur, mineure ou majeure, en fonction de la note de départ.

Harmoniquement, les positions fonctionnent de quinte en quinte en partant de la tonalité inscrite sur l’instrument : pour un harmonica en Do : Do, Sol, Ré ; pour un harmonica en Ré : Ré, La, Mi, etc.

On peut se référer au cycle des quintes pour connaître l’ensemble des 12 positions.

Dans la pratique, seules quelques positions sont fréquemment utilisées :

• La 1re position, majeure, est dans la tonalité de l’harmonica d’où son nom : Do sur un harmonica en Do, gamme majeure ou mode ionien. Elle est utilisée notamment pour des morceaux traditionnels, folk ou country, et pour des mélodies simples.

• La 2e position est de loin la plus pratiquée par les joueurs de blues car elle contient, grâce aux altérations, une gamme pentatonique blues qui a pour fondamentale la quinte (5e note de la gamme, soit le Sol sur un harmonica en Do). Elle permet de jouer également les accords I et IV dans une cadence blues (soit les accords Sol7 en aspirant et Do en soufflant sur un harmonica en Do).
•  La 3e position, mineure, qui se joue en partant de la seconde par rapport à la tonalité de l’instrument (soit le Ré sur un harmonica en Do).
  Les autres positions que l’on utilise sont souvent des gammes mineures relatives issues des gammes majeures, qui ne sont que des variantes mineures des autres positions : La mineur (4e position découlant de la 1re en Do majeur), Mi mineur (5e découlant du Sol), etc.

La 12e position peut être aussi employée du fait de sa proximité avec la 1re (Fa car il n’a qu’une seule note de différence avec le Do majeur : la quarte du Fa est un Sib au lieu d’un Si naturel). C’est le principe des tonalités voisines qui permet des modulations d’une gamme à sa voisine.
Pour les joueurs de diatoniques orientés jazz, qui chromatisent entièrement l’instrument avec des overnotes, la notion de jeu positionnel est trop limitative. Dans un morceau, elle perd sa pertinence quand les changements de tonalités sont fréquents ou que la grille d’accords implique des improvisations harmoniques plus complexes. Les joueurs préfèrent alors penser davantage en termes de tonalités ou de modes que de positions.
En outre, jouer en positions entraîne des réflexes de jeu qui peuvent vite devenir restrictif pour aborder d’autres répertoires. Néanmoins, le jeu positionnel reste pertinent dans certains contextes, notamment le blues, qui reste le style de prédilection des joueurs d’harmonica diatonique.

 

JEU D’ACCORDS, D’INTERVALLES , RYTHMIQUE

En Pucker comme en Tongue blocking (cf. 1ère partie), on a la possibilité, soit en élargissant ponctuellement son embouchure pour le premier, soit en faisant varier le nombre de trous bloqués par la langue pour le second, de faire sonner deux notes à la fois (tonique et tierce, tierce et quinte…). De la même manière, en élargissant la bouche ou en décollant la langue, on peut faire sonner des accords entiers, soit en les intercalant individuellement, soit en les enchaînant rythmiquement pour produire un accompagnement.

Les possibilités de jeu en accords restent toutefois limitées à quelquesaccords principaux (cf. accordages). Cependant, en élargissant la bouche pour englober plus ou moins de notes, on peut enrichir l’accord de quinte aspiré avec la septième et la neuvième, ou jouer les accords parfaits en renversement…

Le joueur peut donc alterner jeu en accords et jeu mélodique et combiner le jeu en soliste mélodique et celui en accompagnement, davantage rythmique. La langue en occultant et en relâchant alternativement les trous de l’accord peut accentuer et développer le caractère rythmique de l’accompagnement.

En dernier lieu, dans le jeu mélodique note à note, il est fréquent de « jouer sale » en élargissant la bouche de manière à faire sonner une note voisine, qu’elle soit dissonante ou consonante. Le bruit produit par cet appel ou arrivée d’air dans le trou voisin est semblable, dans une certaine mesure, à un léger effet de saturation qui brouille sensiblement le timbre de la note d’origine. Ce jeu large est notamment très usité dans le blues.

Les altérations ou overnotes

En reprenant le principe énoncé ci-dessus, on comprendra que sur les cases 1 à 6 d’un harmonica en Do les altérations suivantes sont possibles :

• Notons tout d’abord que l’on ne peut pas altérer tous les trous de la même manière, ce qui est logique puisque l’altération est fonction variable de l’écart entre la note aspirée et note soufflée. En particulier, le trou 3 permet une triple altération (3 demi-tons) alors que le trou 5 ne permet pas d’altération ;
• Ensuite, dans l’octave grave, il ne manque finalement qu’une note pour obtenir une gamme chromatique complète (c’est à dire toutes les notes possibles de l’octave) : le Mi b. C’est une bonne nouvelle qui devrait encourager à maîtriser les altérations graves, souvent peu utilisées de manière inventive ;
• Par contre, l’octave du milieu est dépourvue de Mib, de Fa# et de Sib. Ces notes pourront être obtenues par les overblows, mais pas en altérant ;
• La note de quinte en 2 aspiré est identique au 3 soufflé. On peut jouer d’autres notes en ajustant l’embouchure et en forçant les anches à vibrer à une hauteur différente.

On peut y arriver en déplaçant la langue dans la bouche de manière à modifier la pression de l’air et par ce fait, la hauteur de la note. Cette technique est appelée bending ou altération.

Grâce aux altérations, on peut atteindre des notes absentes dans la gamme majeure. En altérant, on peut aussi obtenir une gamme pentatonique mineure blues en partant du Sol et en rajoutant soit un Sib (tierce mineure du Sol), un Réb (la quinte diminuée) en plus du Fa.

L’altération crée aussi un effet de glissando caractéristique chez de nombreux harmonicistes blues et country. Contrairement au bend de la guitare, le bend à l’harmonica se fait vers le bas, en partant de la note la plus aiguë d’un trou vers le ou les demi-tons .

 

Dans les trous 1 à 6, les notes aspirées peuvent être altérées, et dans les trous Il
Grâce aux altérations, on peut atteindre des notes absentes dans la gamme majeure.

En altérant, on peut aussi obtenir une gamme pentatonique mineure blues en partant du Sol et en rajoutant soit un Sib (tierce mineure du Sol), un Réb (la quinte diminuée) en plus du Fa. L’altération crée aussi un effet de glissando caractéristique chez de nombreux harmonicistes blues et country.
Contrairement au bend de la guitare, le bend à l’harmonica se fait vers le bas, en partant de la note la plus aiguë d’un trou vers le ou les demi-tons inférieurs.

Dans les trous 1 à 6, les notes aspirées peuvent être altérées, et dans les trous 7 à 10, les notes soufflées peuvent être altérées.

Le trou 3 permet le plus grand écart : l’altération peut s’étendre sur un ton et demi et, toujours sur un harmonica en Do, il sera possible de descendre la note aspirée d’un Si jusqu’à un Lab. Il découle de la technique des altérations que chaque note, soufflée, aspirée ou altérée, peut être légèrement infléchie dans sa hauteur pour donner du relief au phrasé. L’inflexion des notes soufflées de trous 1 à 6, se fait en reculant un peu la langue, de manière à rendre la note un peu plus basse.

Contrairement à ce qui est perçu par le joueur ou l’auditeur, lors d’une altération, c’est l’anche opposée qui se met à réagir (la plus grave des deux), pour se rapprocher de la note aigüe. Ainsi dans une altération aspirée exercée sur le trou 1, si la note de départ est le Ré aspiré, c’est le Do de l’anche soufflée qui se met à réagir à la pression de l’air et qui devient plus aigu à mesure que la pression s’accroît. La note monte donc jusqu’au Réb. Le phénomène s’explique par le fait que les lamelles se relaient mutuellement : dès que l’on relâche son effort, la lamelle soufflée altérée est relayée par l’anche aspirée qui se met à nouveau à vibrer normalement.

Si l’on applique la logique des altérations dans le sens inverse, on souffle en pressant de manière à déclencher cette fois la lamelle aspirée, on va produire une note « par dessus » ou « vers le haut ». On réalise alors un overbending qui permet de faire monter la lamelle aiguë un demi-ton au-dessus : le Ré aspiré en 1 monte jusqu’au Mib.

Paradoxalement, produire une altération (ou overnote) n’exige pas du joueur un énorme effort musculaire (langue, gorge, lèvres) ni une attaque plus forte. Au lieu de cela, le joueur doit décontracter son visage, sa gorge, et produire un son homogène dans ses altérations, pour que celles-ci ne soient pas plus fortes que les notes naturelles qu’il souffle ou qu’il aspire. La justesse de hauteur et de timbre des notes altérées est certainement l’une des grandes difficultés techniques de l’harmonica diatonique d’autant plus que le geste à produire (un mouvement intérieur) est difficile à montrer à un tiers.

 

Comment fait-on une altération ?

Un bon moyen de commencer à travailler les altérations est de se concentrer sur le trou 4 d’un harmonica en Do et de s’efforcer de tirer le Ré (aspiré) vers un Do#.

Voici quelques conseils pour vous atteler à cette tâche :

• Savoir aspirer ou souffler dans un seul trou à la fois. Tant que vous n’y parvenez pas, ça ne marchera pas.
• Une fois que vous parvenez à aspirer dans le trou 4 (et uniquement dans celui-là) une longue note continue, vous êtes prêt à commencer.
• Commencer par aspirer longuement, puis faites reculer votre langue dans votre bouche de manière à ce que l’arrière de la langue touche pratiquement le haut du palais. Vous devriez entendre un léger infléchissement vers le bas de la note. Une manière de comprendre la position de la langue est d’alterner la prononciation des lettres « I » et « O ».
• Lorsque vous prononcez un « I » votre langue est vers l’avant, presque entre les dents. Lorsque vous prononcez un « O », elle est reculée et l’arrière de la langue touche presque le haut du palais. Il peut-être utile d’entendre un Do juste avant l’altération pour avoir une bonne idée de l’objectif à atteindre. Pour cela aidez vous d’un piano ou d’un logiciel.

Une fois que vous sentez la note s’infléchir, travaillez sur cette position et assez rapidement vous parviendrez à tirer la note vers le bas.

Vous pouvez alors faire d’autres exercices :

• Premièrement, assurez vous que la note que vous obtenez est juste, c’est à dire que c’est bien un Do#. Pour cela, comparez-là au même Do# sur un piano ou aidez vous d’un accordeur chromatique.
• Deuxièmement, entraînez-vous à enchaîner la note altérée et la note non altérée, c’est à dire Ré-Do# – Ré-Do#, etc.
• Ensuite, maintenez la note altérée le plus longtemps possible, sans l’infléchir et sans retourner sur la note non altérée.
• Enfin, vous devez apprendre à jouer la note altérée sans passer par la note non altérée. C’est le plus difficile et ça peut prendre du temps.

Puis commencez à travailler les altérations sur d’autres trous :

• Le 6 ne devrait pas poser de problèmes ;
• Le 3 et le 2 seront plus difficiles. Le problème du 3 aspiré, c’est qu’il est difficile de générer une pression suffisante pour obtenir la triple altération de maintenir les notes altérées très longtemps et justes, aussi de passer d’une des notes altérées du 3 à une autre. Travaillez tout cela et progressivement.
• Le 2 aspiré est un peu différent : en fait, cette lamelle est très sensible à l’altération, et pour un joueur débutant qui découvre l’altération, inconsciemment on cherche à altérer un peu toutes les notes aspirées. Or comme le trou 2 est sensible, lorsque vous le jouez naturellement, vous l’altérez un peu et il sonnera faux ou pas du tout. Facile à résoudre : il suffit d’apprendre à aspirer normalement, sans pression, comme si et vous respiriez. Détendezvous, et la note sonnera de nouveau claire et juste.

LES DEVELOPPEMENTS CONTEM PORAINS DE L’HARMONICA DIATONIQUE

Le Jeu chromatique

Malgré la difficulté relative des techniques mentionnées, certains musiciens professionnels sont capables d’obtenir sur l’instrument toutes les notes diatoniques et chromatiques.
L’arrivée de l’overblow a chamboulé le monde de l’harmonica. Cette technique a engendré une nouvelle vague d’harmonicistes ayant beaucoup plus recours à l’harmonie, contrairement à l’école blues traditionnelle, bien plus empirique et intuitive. On peut également mentionner la technique alternative des altérations valvées (voir plus bas le valvage) qui permet d’obtenir également une chromaticité complète sur un harmonica diatonique.
Cependant, beaucoup d’harmonicistes de haut niveau, maîtrisant bien les overnotes, continuent à jouer sur une grande variété d’harmonicas de tonalités différentes. On peut l’expliquer par une recherche de facilité, mais ce sont le plus souvent des recherches de sons, de timbres, de tessitures ou de phrasés qui guident ce choix. Certaines tonalités d’harmonica sont plus graves ou plus aiguës et n’ont par conséquent pas les mêmes tessitures. Certains phrasés dans une tonalité donnée sonneront mieux dans telle ou telle tonalité l’harmonica car ils impliqueront moins de changement de flux d’air, soufflé ou aspiré, pour produire les notes, et sonneront par conséquent plus homogènes.
La nécessité de jouer de façon chromatique s’est imposée à certains joueurs qui souhaitaient sortir le diatonique de son carcan stylistique et des clichés attachés à l’instrument qui étaient cantonnés à des styles impliquant peu d’accords et des gammes pentatoniques, majeures ou mineures. La possibilité de produire toutes les notes ouvre la palette stylistique du diatonique. Désormais, il est possible de jouer du jazz ou des musiques populaires plus contemporaines, où les changements d’accords, les modulations, les bascules de tonalités, peuvent être fréquents dans un même morceau.

La technique de l’overblow

Grâce aux altérations, on est parvenu à jouer partiellement chromatique sur un harmonica mais l’absence de certaines notes cantonnent les harmonicistes à jouer dans les parties de l’instrument où les chromatismes sont présents. Un harmoniciste blues, jouant en Sol sur un harmonica en Do, pourra jouer la tierce mineure Sib dans le grave et l’aigu mais pas dans le médium, ce qui limite ses possibilités de jeu dans cette portion, à moins de sauter la note manquante.

De la même façon, le Mib manque dans les deux premières octaves, le Réb n’est présent que dans les deux premières et ainsi de suite.
Cela constitue donc une limitation qui empêche de tirer pleinement partie des 3 octaves de l’harmonica diatonique (de fait dans le blues, c’est principalement la première octave et partiellement le médium qui sont joués avec des sauts de notes de plus en plus prononcés au-delà).

Cela n’a pas empêché des générations de stylistes virtuoses de créer un grand nombre de classiques dans des registres blues ou country. Néanmoins, cela reste une gêne pour les musiciens désireux d’aborder des répertoires qui nécessitent un usage plus homogène des notes manquantes sur toute la tessiture de l’harmonica.

C’est dans ce contexte que Howard Levy, dans les années 1970, développa une nouvelle technique: la technique de l’overbending qui – combinée avec les altérations – permet de jouer la gamme chromatique entière sur chaque octave. Il semblerait pourtant que cette technique ait été découverte sur un enregistrement de Mean Low Blues par Blues Birdhead datant des années 1927 ou 1929, puis sur d’autres enregistrements par la suite.

PRINCIPE

L’overbending, est un bending qui monte au lieu de descendre à la différence des bendings ou altérations classiques. Dans les 6 premiers trous, l’overbending se fait en soufflant, c’est un overblow.

Dans les 4 derniers, il se fait en aspirant :

c’est un overdraw. On utilise le terme overblowing de manière générique pour désigner cette technique que l’on souffle ou que l’on aspire.

On appelle overnotes les notes obtenues par la technique de l’overbending. La technique d’obtention est quasi-similaire à celle de l’altération simple. Il faut garder la même position de langue et inverser le flux d’air.

Concrètement, l’overblowing bloque la lamelle qui devrait théoriquement vibrer (soufflée pour un overblow, aspirée pour un overdraw) et déclenche la lamelle opposée qu’elle fait monter d’un ou de plusieurs demi-tons. Un overblow sur le trou 1 (harmonica en Do) bloque le Do soufflé et fait monter le Ré aspiré d’un demi-ton jusqu’au Mib (ou Ré#).

Au contraire un overdraw dans l’aigu agit sur la lamelle soufflée qu’il fait monter d’un demi-ton : le Do soufflé devient Réb grâce à l’overdraw.

L’overblowing est souvent considéré comme une technique difficile à maîtriser dans la pratique diatonique.

En réalité, une bonne technique d’altération standard permet de déclencher les overnotes et l’overblowing n’est jamais qu’une extension de celle-ci, un peu plus capricieux peut-être que les altérations.

Bien que l’on puisse tout à fait produire certaines overnotes sans y recourir, un réglage dit de confort s’avère souvent indispensable pour l’overbending. Par ailleurs, celui-ci peut contribuer à améliorer significativement le rendu des autre notes et à optimiser la réponse des anches d’un trou à l’autre de l’harmonica. De manière générale, le réglage d’un harmonica diatonique acheté en magasin est une étape conseillée même pour un joueur qui ne souhaite pas pratiquer les overblows car il résout nombre de problèmes, que le joueur impute à sa technique alors qu’ils proviennent de certaines anches (désaxées, écartées…).

La difficulté à produire des overnotes provient des réglages d’usine souvent aléatoires et principalement d’un écartement trop prononcé des anches censé convenir à un jeu de débutant.
Ce pré-réglage générique accentue les pertes d’air au risque de modifier le timbre des notes et de rendre difficile la production de certaines altérations. Par extension, il rend la production des overnotes quasi-impossible dans certains cas.
Pour y remédier, le joueur devra donc ouvrir les capots de son harmonica et régler l’écartement de ses anches au plus près des plaques en veillant à ne pas bloquer la production des notes soufflées et aspirées standard. Dans le registre plus aigu de l’instrument, les overnotes ont souvent tendance à crisser et un apport ponctuel de matière à la base de l’anche opposée (soufflée pour les overblows ou aspirée pour les overdraws), des gouttes de vernis ou de la cire, peut s’avérer nécessaire pour stabiliser la lamelle et éliminer son bruit.

Pour faciliter l’overblowing, de nombreux joueurs utilisent également des harmonicas au réglage affiné, qu’il s’agisse d’harmonicas de luthiers spécialement réglés ou de modèles fabriqués en série avec un préréglage censé améliorer la production des overnotes.

POLEMIQUE ET APPORTS

Certains joueurs traditionalistes réfutent l’utilité des overblows (ou celle des altérations valvées) en arguant la préexistence de l’harmonica chromatique pour cet usage (le modèle à valves et à tirette). Néanmoins la chromatisation du diatonique n’est pas qu’une reproduction de l’harmonica chromatique car elle conserve une possibilité de bendings multiples que l’harmonica chromatique ne permet pas et sa sonorité est sensiblement différente (en raison des valves et du mode d’accordage). En outre, l’overblowing ouvre de vastes possibilités musicales en termes de jeu et de phrasé.

Les overnotes permettent d’atteindre les notes manquantes mais aussi des notes en doublon qui ouvrent de nouveaux chemins de phrasé. le joueur n’a pas à inverser le flux d’air ( aspiré ou aspiré soufflé) pour produire deux notes adjacentes, il peut jouer à la place un overblow (un peu à la manière de la note doublon naturelle de la première octave du 2 aspiré et 3 soufflé, utilisé dans tel ou tel enchaînement pour lier le phrasé).

Un joueur très expérimenté peut produire plusieurs overnotes sur le même trou.
Sur le trou 4, il pourra monter jusqu’au Mib mais également jusqu’au Mi naturel et dans une certaine mesure au-delà (Fa, Fa#…). Outre les possibilités accrues d’enchaînements déjà citées, le joueur peut multiplier les glissandos en bends multiples ascendants. Enfin, sur le dernier trou (le 10), l’utilisation des overnotes augmente la tessiture de l’instrument d’un ton (le Do soufflé de la dernière octave (harmonica en Do) pourra monter jusqu’au Ré supérieur).

UNE NOUVELLE ECOLE D’HARMONICISTES

Le U-block

 

Indiquée à titre informatif, nous l’évoquions dans l’article précédent.
Il s’agit là d’une technique assez marginale ou rare, complexe et sujette à caution, sa pertinence étant parfois contestée.
Au XXIe siècle, de plus en plus d’harmonicistes autrefois cantonnés à un panel restreint de genres musicaux, tentent de s’orienter vers cette technique. Certains, de par une virtuosité et musicalité rares sur leur instrument devenu complètement chromatique, réussissent à exploiter le langage bebop ; citons pour exemple les français Sébastien Charlier et David Herzhaft, le Brésilien Otavio Castro etc.

Les overblowers font partie de cette nouvelle école d’harmonicistes désireux d’aller plus loin et d’exprimer des mélodies sophistiquées sur l’harmonica, le débarrassant ainsi de certains stéréotypes country, blues et folkloriques ou des limitations de certains plans musicaux répétés à l’envie faute de nouvelles possibilités musicales. En particulier, les overbends permettent à certains harmonicistes de jouer plusieurs tonalités de morceaux sur un même harmonica, comme c’est le cas pour la plupart des autres instruments.

Le U-block dérive du Tongue Blocking et tire son nom de la forme creusée que prend la langue (en « U ») pour jouer de cette manière. Comme pour le Tongue Blocking, la bouche doit couvrir plusieurs alvéoles. Cependant, au lieu de boucher les trous indésirables, la langue dirigera au contraire le souffle vers le trou désiré en s’enroulant de manière à former un tunnel directeur. En somme, la langue vient remplacer le rôle que la lèvre inférieure joue dans l’embouchure .

 

LES ACCORDAGES CUSTOM

En dehors de l’accordage standard, il existe d’autres accordages plus spécifiques : mineur, mineur harmonique, paddy richter, country … qui peuvent présenter un intérêt pour quelques morceaux ou genres bien particuliers.

Pour les chromatiques le raisonnement est identique. Certains modèles proposent des versions 14 et 16 trous qui ajoutent des notes dans le grave jusqu’à une octave supplémentaire. En dehors du Seydel Chromatic standard et des Chrometta Hohner qui est sont des modèles pour débuter, tous les autres modèles proposés sont de qualité professionnelle.

L’accordage country

Cet accordage remplace les notes aspirées des 5e et 9e trous par une quarte augmentée à la place de la quarte de l’accordage Richter. Sur un harmonica en Do, le Fa devient Fa#. On perd donc l’accordage mineur de la seconde, mais on y gagne l’accordage majeur. Ainsi le Ré mineur, par exemple, sur un harmonica en Do Richter devient un Ré majeur sur l’harmonica en Do country.
Il ne devient plus nécessaire de jouer un overblow sur le 5e trou pour obtenir Fa# et Fa devient désormais accessible par altération du trou; par contre il faut désormais faire un overdraw sur le 8e trou pour obtenir le Fa aigu alors qu’il n’est plus nécessaire d’altérer le 9e trou pour obtenir un Fa#.
Il y a toujours des avantages et des inconvénients. La plupart des harmonicistes jouant davantage dans les graves et médiums, les altérations étant maîtrisées, le gain sur le 5e trou vaut bien la perte sur le 9e trou moins souvent joué.
Certains harmonicistes jouent quasiment essentiellement avec cet accordage.
Sébastien Charlier, harmoniciste de jazz, joue sur un accordage lydien (ou tritonal) : seul le 5 est surélevé d’1/2 ton, le 9 est inchangé.

Les accordages exotiques

D’autres accordages customisés sont possibles mais ils sont en général accordés par les harmonicistes eux-mêmes.

Le but peut être multiple :

• Obtenir aisément certaines notes très difficiles à obtenir quand les possibilités d’accords de l’accordage Richter nous intéressent moins que la facilité mélodique ;
• Obtenir des accords spécifiques sur le même harmonica ;
• Obtenir facilement certaines notes plutôt que d’autres pour jouer dans certaines gammes particulières. Cela est particulièrement utilisé pour certains styles musicaux qui demandent rapidité de jeu. Le joueur préfère glisser simplement sur l’harmonica sans se poser trop de questions sur les altérations quand on veut jouer très vite. Il utilise alors un accordage adapté à la gamme utilisée.

Le diatonique semi-valvé

Une alternative aux overblows…
Une seconde méthode pour obtenir toutes les notes avec les altérations réside à équiper l’harmonica de petites valves en plastique, permettant la production d’altérations valvées.

Cela ne perturbe pas les bends classiques. Les valves ne sont placées que sur une anche par trou. On en colle 6 sur la plaque inférieure (notes aspirées 1 à 6,) et 4 sur la plaque supérieure (notes soufflées 7 à 10), pour obtenir un harmonica diatonique qui est semi-valvé.

La technique de l’altération valvée est sensiblement différente des autres, cette fois, c’est la note la plus grave qui est infléchie de manière à la faire descendre d’un demi-ton. Le Mib manquant d’un harmonica en Do s’obtiendra en abaissant le Mi soufflé du trou 2 ou 5 et non, comme dans les overblows, en faisant monter le Ré des trous 1 et 2. Il en résulte un schéma de jeu sensiblement différent et peut-être plus linéaire dans sa représentation que celui des overblows.

Néanmoins, le son de l’altération valvée diffère sensiblement de celui des altérations non valvées, et comme pour les overblows, il faut réaliser un travail pour homogénéiser le son et les intégrer au jeu des autres notes. En dernier lieu, les valves peuvent se bloquer et s’user comme dans les harmonicas chromatiques (eux aussi pourvus de valves). Elles impliquent donc certaines contraintes d’entretien absentes sur un diatonique ordinaire :

réparation, remplacements… Les modèles MS le permettent. L’harmonica diatonique semi-valvé est par conséquent un instrument entièrement chromatique : on peut alors étendre le répertoire de l’harmonica (jazz, classique, etc.)

Les partisans des bends valvés par rapport à l’overblowing justifient leur préférence pour cette technique par :

• Une meilleure qualité du son des altérations valvées par rapport aux overblowings, argument subjectif puisqu’il ne dépend, en fait, que de la maîtrise technique des overblows ;
• Une logique d’altération maintenue avec les bends classiques, plus objectif puisque un harmonica de ce type permet des altérations, soufflées et aspirées, sur toutes les notes et sur la totalité des 3 octaves, assez similaires à la technique des altérations ordinaires.

Néanmoins, comme pour l’overblow, l’altération valvée oblige à replacer les nouvelles notes dans les habitudes de jeu déjà acquises, et donc de remettre sensiblement à plat la répartition des notes sur l’instrument en apprenant de nouveaux déplacements. Elle n’est donc pas forcément plus naturelle et dépend donc de préférences individuelles ou justes techniques.

Bien que peu répandus chez les professionnels, on trouve quelques utilisateurs des diatoniques semivalvés : P.T Gazell et Brendan Power sont les plus connus.

 

DERNIERS CONSEILS

• Commencer le bending dès le début de l’apprentissage, sur la note aspirée du trou n° 4, la plus facile ;
• Les méthodes : Jean Jacques Milteau ;
• Ne comptez pas les trous pour vous repérer, apprenez à reconnaître la note que vous voulez jouer ;
• Ecartez légèrement les bras pour donner de l’espace à vos poumons ;
• Essayez de ne pas avaler l’air mais plutôt de le conserver dans la cavité buccale ;
• Apprenez à compenser l’excès ou le manque d’air en respirant par le nez tout en jouant ;
• Ecoutez et copiez les Maîtres (comme pour tout instrument !) ;
• Jouez en pensant émotion et non pas performance ;
• Jouez en pensant à ceux qui vous écoutent et non en pensant à vous ;
• Ne tombez pas dans le travers qui consiste à vouloir que votre diatonique soit un chromatique sinon jouez chromatique. Les  altérations ne doivent servir qu’à enjoliver votre musique et non pas à faire passer toutes les mélodies à tout prix.